La pratica in sala prove

In “sala” si arriva in tutina, pronti per cominciare il riscaldamento: corsette defaticanti, scioglimenti e disarticolazioni, flessioni senza sforzo. E’ il momento del decollo, la fase utile a mettersi in quota psicofisicamente; non solo fisicamente, anche mentalmente è necessario staccarsi da tutti gli orpelli della quotidianità per affacciarsi “nudi” a quella dimensione “altra” che è il teatro.

Veniamo all’eserciziario:

  • Energie: “…riscoprire quelle sacche di energie che solo l’alienazione della vita quotidiana nasconde alla nostra coscienza” -Grotowski
  • Ma questo è un dogma filosofico che non lascia intravedere alcuna pratica.
  • Equilibri: sulla testa, sulla spalla, su una gamba sola … a noi interessa soprattutto la ricerca onesta del proprio baricentro, per poterci provocare nel gioco continuo del perderlo e ritrovarlo.
  • Acrobatica: o meglio piccola acrobatica nell’accezione di sfida alle leggi di gravità.
  • Deambulazioni: muoversi nello spazio in qualsiasi maniera, non necessariamente per mezzo delle gambe.
  • Conoscenza fisica del compagno: poiché l’involucro del compagno è uno strumento di lavoro prezioso quanto il tuo. Ciò che ci interessa è mescolare i sudori.
  • Maschere mimiche: pianto, riso, terrore, incazzatura, … linee stereotipate che noi esageriamo ulteriolmente nel grottesco; studio teso ad amplificare atteggiamenti emotivi universali ed archetipici.

Visti gli esercizi, si passa al montaggio e al vocale: punto di incidenza del suono all’interno del nostro involucro. La voce sta in gola, il vocale sta nella coscia. Mi spiego: per parlar normalmente uso l’apparato fonico – gola –  per parlare in teatro devo raccogliere energie da tutto il corpo, attivando la muscolatura sia interna che esterna.

Dopo gli esercizi vocali  si passa al montaggio vocale.


Memorizzazione dinamica

Noi mandiamo a memoria i testi di corsa.

Il testo viene “lavorato in corsa”, si attua cioè una sorta di “memorizzazione al trotto”.

Perché? Per garantirsi dalla labilità della memoria razionale, i dati vengono immagazzinati nelle cosce, via dalla sfera logica. E questo garantirà all’attore quel patrimonio di energie minimo necessario sufficiente ad essere realmente “presente” al momento della recita, cioè anche quando sarà sottoposto all’impatto di mille paia d’occhi.

Questo modo di studiare dovrebbe interessare soprattutto la categoria degli attori di classe “normaloide”, che, da sempre, hanno problemi di memoria e di caduta della. In questo modo doterebbero la propria macchina psicofisica di uno strumento di controllo e intervento di grande efficienza, ma noi ragioniamo ed agiamo con un tipo di buon senso, quello della qualità della vita, che cozza contro un altro tipo di buon senso, quello del mercato e/o idiozia della vita.

Un serio professionista deve stare alle regole del buon senso commerciale, il quale impone di deglutire “la parte” in poco tempo, e, naturalmente, il nostro metodo richiede circa il triplo del tempo normalmente concesso.

Insomma, è una forma di studio molto più lunga ed ancor peggio molto più faticosa del normale:

una garanzia di successo di qualità e di fallimento commerciale.


Andata e Ritorno

Immaginiamo i nostri polmoni come un mantice che si gonfia d’aria e poi la soffia fuori senza soluzione di continuità. La nostra cultura ci insegna a far suonare solo la colonna d’aria in uscita: nella comunicazione logico verbale quotidiana, nel canto, in tutte le manifestazioni vocali conosciute si usa solo la colonna d’aria espirata. Come insegna madre natura. Noi no.

L’andata e ritorno studia le possibilità di articolazione del suono anche sulla colonna d’aria in entrata nei polmoni, ottenendo quindi una sorta di circolarità del suono emesso.


Testo

Per noi il testo è importantissimo, e per quanto detto dovrebbe risultare ovvio che il testo nasce in sala o, come nel caso di un “MathBeth” – nato 500 anni fa da Shakespeare – ri-nasce in sala.

Un cantante lirico sa bene cosa significa “mettersi in bocca” un brano. Noi dobbiamo considerare la fisicità di un testo: nel senso dell’importanza della “cifra-sudore” nella composizione (ideazione e elaborazione) del testo.

I testi degli spettacoli dell’Accademia della Follia possono avere differenti origini:

nascono da rielaborazioni di opere e drammaturgie di autori conosciuti, oppure provengono da manoscritti, lettere, cartelle cliniche a cui abbiamo accesso, ma anche da poesie testi appositamente scritti per noi, dalle nostre storie personali, da manoscritti che ci vengono personalmente consegnati.

“Mattatoio” invece si avvale delle poesie di Giancarlo Majorino, poeta contemporaneo che da vent’anni collabora con il gruppo, permettendo una rielaborazione delle sue poesie e testi giocati al corpo-voce.

Ardito Giulio Romano Italico Muscolini” nasce da un incontro, con un utente-detenuto dell’Ospedale Psichiatrico Giudiziario di Aversa, che consegna a Misculin la sua vita attraverso un suo manoscritto.

Crucifige”, la passione di Cristo, viene scritto da docenti universitari della Cattolica di Brescia e messi in scena dall’Accademia della Follia di Cremona.

Teatro per Bande ancora, nasce da due anni di laboratorio nei quartieri di Rimini con ragazzi, giovani e non che elaborano, insieme al gruppo testi e poesie e storie di autori contemporanei come Alda Merini, Pino Rovereto, Giuliano Spazzali.

Bordertrain” è un treno, i suoi passeggeri raccontano storie personali, ma anche storie di vita trovate su giornali, storie di chi non è più in grado di raccontarle.

Il gruppo Accademia della Follia produce in media uno spettacolo all’anno attraverso un metodo di lavoro originale elaborato da Claudio Misculin che da trent’anni conduce la sua personale ricerca tra teatro e follia.

Tecnica + Follia   = Arte

Avete mai notato che il matto viaggia sempre sopra le righe? Cioè ha quel tono, quel volume della voce, quella elettricità negli occhi che gli permettono, quando entra in un bar a chiedere un caffè, di trovarsi in quattro e quattr’otto dietro le sbarre di una qualche Istituzione totale.

Eppure quella vibrazione eccessiva, malata, quel permanere sopra le righe, oltre che popolare le celle di carceri e manicomi, potrebbe essere utilizzata per riempire i palchi di creatività: ma non tanto per fare un favore al matto, quanto per aiutare la normalità nella sua estetica, oggi grottescamente moscia.

Pochi hanno già capito questo: “La follia fa bene al teatro” (Famiglia Cristiana 18 dic.’96  –   Simonetta Pagnotti).

Avete mai notato che sul palco la dimensione giusta è proprio quella sopra le righe? Cioè il palco è la dimensione “normale” del diverso. Se la nostra intelligenza ci permetterà di vivere il diverso come “artista nato”, questo ci tornerà sulla scena energie impensabili e, soprattutto, impensabili soluzioni: impensabili, che con l’esercizio diventano “geniali”, per voi normali, normali per lui diverso. Ma qui siamo in campo estetico e non terapeutico. Il matto con tutte le sue peculiarità distruttive e creative, se non gli si forniscono gli strumenti adeguati, una parte soltanto può recitare: quella del matto. Il matto non è un artista per antonomasia. Il matto vive in una dimensione artistica senza saperlo: per essere un artista ha bisogno della nostra tecnica che, a sua volta, per lui rappresenta anche la presa di coscienza della sua condizione.

Detto questo non vi sembra che sarebbe molto meglio fornire ai matti, invece che celle di vario tipo, degli strumenti di teatro, pittura, musica, in modo da ottenere artisti?