La filosofia dell’Eccesso

Sul “metodo di lavoro” vorrei dire due parole sull’eccesso, e cioè il “Sistema dell’Eccesso”

Viviamo nella dimensione dell’anticipazione dei desideri, ovvero i miei desideri non nascono più da pulsioni interne, ma dalla scelta delle soluzioni fornitemi dall’esterno. Faccio un esempio: posso scegliere tra mille tipi di dentifricio, ma non posso scegliere l’aria pura: non c’è più.

Viviamo già nell’eccesso: eccesso di mezzi, di strumenti, di ignoranza. Il risultato è incomprensione della realtà, incomprensione di se stessi, incomprensione.

Il palco è per convenzione il luogo deputato all’eccesso. Nel mio teatro questo è.

E’ il luogo magico, il luogo del delirio che offre le valenze alla ricomposizione immediata del soggetto, mentre oggettivamente è una finestra che permette la visione delle contraddizioni.

Gli attori sono depositari del corpo come strumento di lavoro e dell’eccesso come limite da superare.

L’Accademia della Follia è un eccesso. Per l’Accademia della Follia l’eccesso è un valore.

Bejart: “:.. in arte ogni limite è una libertà…”

Misculin: “… ed ogni eccesso è un atto dovuto alla sperimentazione di cui l’arte si nutre per poter essere tale.”

Quindi possiamo definire il mio allenamento un rito, un training rituale. Da questo training di sopravvivenza, nasce un’improvvisazione teatrale, una frase teatrale, un’equazione teatrale, lo spettacolo: il momento di comunicazione del mio/nostro essere.

Ma essere cosa? Normale, equilibrato, saggio e pacato o abbiamo parlato di assassini, carcerati, spastici, mongoloidi, disgraziati, disperati e misculin di ogni tipo?

Noi partiamo da un soggetto psicofisico in eccesso (eccesso di qualcosa: energia, idiozia) e sfoghiamo, sviluppiamo, elaboriamo questo eccesso, ne possiamo fare di tutto, meno che negarlo.

Ecco perché la nostra scena è costellata di effetti speciali, e/o eccessi appunto.


L’attore è un involucro muscolo/tendineo atto alla rappresentazione emotiva.

Rifiuto l’attore d’analisi, non il teatro. Sul legno non serve tanto la voglia di piangere, quanto la lacrima. Sul legno non serve tanto incazzarsi, quanto poter incazzarsi, e per potersi incazzare bisogna aver la gola per farlo.

Viviamo la scena come una sfida, credo in maniera molto simile allo sportivo: è una sfida a sé stessi. Confondere il pubblico come proprio antagonista sarebbe un falso che cambierebbe i connotati rituali del teatro: se la sfida si trasla, dalla sfida a sé stessi alla sfida al pubblico, si rinuncia alla tensione, anche in questo caso, contrariamente alle apparenze.

Gustoso esempio chiarificatore: nel ’75 inizio lo studio di un esercizio che, in gergo, chiamo “arco in ginocchio”: all’inizio, ovviamente, non ci riuscivo e nel tentativo diventavo cianotico. Nel ’77  ci riuscivo, ma ancora diventavo cianotico e questo è il “punto-teatro” di un esercizio: questo è il momento espressivo dello studio di uno esercizio. Dal ’77 al ’79 l’ho usato in scena come momento clou di uno spettacolo, poiché lo sforzo “al limite delle mie possibilità”, che richiedeva l’eseguzione, si traduceva facilmente in straziante espressività. Nel ’79 ho dovuto dismettere l’esercizio dalla scena, da quella scena, poiché lo facevo troppo bene: dopo quattro anni lo eseguivo senza alcuno sforzo e quindi non era più funzionale al teatro. Ho continuato quell’esercizio in sede di allenamento: è una potenza acquisita che ha proseguito il suo ciclo evolutivo diventando “arco da in piedi”. La scena nata con “l’arco in ginocchio” è stata replicata sostituendo il movimento ormai “facile” con un’azione ancora “improbabile”.

Il pubblico un po’ di mani te le batte sempre, giocare col/sul rapporto col pubblico non è una sfida, è una speculazione: è come sfondare una porta aperta, se va bene, se va male: “come sono ignoranti, non hanno capito”. Se, invece, sfidi te stesso, attraverso una sedia, un tempo, e se la sfida è onesta, nelle maglie della sfida crescerà l’attenzione che aggancia l’interesse del pubblico e, alla fine, anche il saluto del pubblico sarà diverso.

 Il nostro metodo di lavoro si basa sull’introspezione fisica, ovvero l’analisi dell’attore sta nell’esercizio fisico e attraverso la lavorazione del corpo l’artista si mette in contatto ed elabora il personaggio.

Il corpo è il depositario di tutte le contraddizioni umane, tensioni e saperi; è anche il meno “mutato” nei tempi rispetto a usi, costumi, intelligenze e religioni.

Quindi è nel corpo che io posso agganciare il problema di un vigliacco del 1500, come di un santo del 300: dovrò mangiarne le carni per sapere chi era e come ragionava.

Se saprò giocare sulla frammentazione spazio-temporale che mi offre il teatro e nell’ambiguità alla quale il palco è preposto per antonomasia, aggredendo il mio corpo, con i problemi del personaggio (mangiarne le carni), nelle risposte ai suoi problemi che il mio corpo fornirà, troverò il profilo del personaggio stesso.


 Il miracolo della reincarnazione

Ed ora narrarvi, o residui subumani, dell’approccio al personaggio secondo il metodo misculiniano.

Il teatro centra ben poco a queste latitudini …dizioni, maschere psicofisiche, introspezioni anche, vanno tutte affanculo.

Si tratta di mangiare a morsi, a sbrano, la carne del personaggio e metabolizzarla al punto di subire una metamorfosi, ad un livello più profondo.

Ingredienti: auto-convincimento: credere fortemente in se stessi, e ancor più nelle bugie che ci si racconta, per poterle poi raccontare meglio agli altri.

N.B.: A questo proposito ricordare che “il matto ha sempre ragione e non dice mai le bugie”.

Ricetta: si prendano 80 kg di Misculin, e/o altro nevroparanoide, e si immergano nella problematica del personaggio per un paio di giorni. Spruzzatelo pure di informazioni generiche, indicazioni varie, ed elucubrazioni di amici ignoranti e parenti pigri. Aggiungete passato del vissuto del nevro insaporito un po’ di automitologia non appurabile. Quando il Misculin ne sarà imbevuto, quando, cioè, ne avrà assorbito gli aromi più intimi, si potrà procedere ad una asciutta lettura del testo a crudo (senza analisi o prefazioni); si lascino quindi macerare gli 80 kg per un paio di giorni, aggiungendo a piacere funghetti dolci, erbette nostrane e/o infusi poco alcolici, che aiuteranno l’animale a lasciare la propria pelle per vestire i panni del personaggio desiderato. Quindi tritate il testo e lasciate cucinare il soggetto nel suo brodo a fuoco lento per tutta una notte, permettendogli di cantare o di suonare o di parlare, fino all’alba, intorno, dentro il personaggio. All’alba lavate e mondate il pelato (o chi per lui) degli elementi insulsi del problema. Legate la carne e fatela rosolare a fuoco vivo in una pasta di slogan di riferimento. Basteranno pochi minuti ed il “reincarnato” potrà essere sbattuto in strada o sul palco convinto di essere questo o quel Napoleone desiderato.